武汉首届美术文献提名展开幕式剪彩

参展艺术家缩影

参展作品

湖北省文联主席周韶华为本次展览签名留念

    荆楚网（记者韩俊、吴彬彬摄影报道）"武汉首届美术文献提名展"22日在武汉举行，来自全国112位当代艺术家的160多幅作品在湖北美术学院美术馆与观众见面。
    本次展览是武汉市首次按国际惯例举办的美术领域的高规格展事和交流活动，也是国内文化领域难得一见的盛典。提名展展期为1个月，展览中所展出的作品，汇集了百余位当代艺术家十余年的精华之作。
    展览活动内容包括了：组织学术研讨会暨"美术文献论坛"；出版展览画册、论坛文集、《美术文献》特刊；颁发提名展"文献奖"等。参展艺术家从1994年《美术文献》创办以来各期推介的300名艺术家中由学术主持人提名100名。批评家可另推荐"文献"将推介的艺术家5名。
    展览时间：2004年9月22日--10月10日
　　展览地点：湖北美术学院美术馆 湖北省美术院美术馆 美术文献艺术中心
　　展览策划：《美术文献》编辑部
    学术主持人：(排名不分先后)皮道坚 陈孝信 王林 冯博一 沈伟
　　参展艺术家：(排名不分先后)傅中望 李孝萱 魏光庆 石冲 韦尔申 邓箭今 冷军 田黎明 刘庆和 阎平 蔡锦 贾涤非 段正渠 任小林 王华祥 张敏杰 谭平 刘野 唐晖 刘大鸿 隋建国 展望 杨剑平 刘建华 吕品昌 尚扬 李邦耀 张晓刚 杨国辛 曾梵志 石磊 钟飙 曾浩 方少华 俸振杰 季大纯 许江 肖丰 周长江 邵戈 胡又笨 仇德树 宋永红 何森 白明 周春芽 张小涛 王庆松 金锋 谷文达 姜杰 张广慧 唐勇力 晁海 武艺 田世信 丁方 陈文骥 周京新 徐累 洛齐 李正文 尹朝阳 杨帆 洪凌 吴翦 郭润文 崔进 葛震 莫雄 潘企群 薛保瑕 林天行 陈波 吕起宏 钟儒乾 戴少龙 朱振庚 袁晓舫 刘子健 刘小东 方力钧 阎博 邹建平 丁立人 周韶华 董继宁 陈孟昕 陈运权 徐勇民 郭正善 黄汉成 周向林 徐文涛 吴国全 刘一原 李峰 鹿林 刘钢 刘亚明 李占洋 蒋建军 赵雪妍 梁铨 王天德 程向君 李松松 李大方 江海 雷子人 江宏伟 陈君魏
　　主办单位：湖北省出版总社 湖北省美术家协会 湖北美术学院 湖北省美术院 武汉市文学艺术界联合会

相关内容：
　　一、展览背景与宗旨：
　　上世纪九十年代以来，《美术文献》以客观的姿态，全面推介正在被当代艺术界关注的艺术现象，为中国当代美术立传。十年来的坚持，三十余期的刊物，几乎概括了中国当代艺术的各个门类与现象，介绍了数百位活跃于当代艺术界的艺术家，并形成为特有的编辑范式。
　　值此创办十周年之际，以"经典性"、"学术性"、"前沿性"为宗旨，在成立了"美术文献艺术中心"的基础上，拟推出"首届美术文献提名展"，旨在回顾历史经验、研究文献性资料、推进中国当代艺术的发展，并在湖北武汉建立一个为国内艺术界所关注的学术平台。

　　二、展览活动内容：
　　组织学术研讨会暨"美术文献论坛"；
　　出版展览画册、论坛文集、《美术文献》特刊；
　　颁发提名展"文献奖"；
　　组织媒体宣传。

　　三、参展艺术家：
    从1994年《美术文献》创办以来各期推介的300名艺术家中由学术主持人提名100名。批评家可另推荐"文献"将推介的艺术家5名。

首届美术文献提名展前言

皮道坚:
华南师艺大学教授

    现在已经可以明显看出：与80年代对西方现、当代艺术的模仿、引进相比，中国当代艺术在90年代进入了一个新的相对自主自立发展的时期。当然这自主和自立是指在开放的文情境中的一种民族文化自信心的表现，并不意味着重又走回与世隔绝的老路。事实上90年代以来的中国当代艺术正是沿国际和本土化并行不悖的中径全面、快捷推进的，它以视觉的、图像的方式，真实生动地展现了国际化潮流中当代中国社会本土化生存的综合场景；艺术家们不懈探索新的语言方式，以呈现新感觉和新视野，他们在不断激发公众的艺术杨像力和文化创造力的同时，还不时迫使公众通过他伞兵作品直面一些无法理喻的生存困惑，进而反省当下生活的某些荒诞和谬误。值得强调的是中国当代艺术因此而逾越了本土化生存的囿限，获得了超越民族和地域限制普遍认同。
    十年来《美术文献》以一种独特的编辑方式见证了中国当代艺术的这一发展历程，应该产它也在一定程度上促进了这一时期中国当代艺术的发展。因为它为中国当代艺术打造了一个特殊的平台，让有着各自在不同的生存体验和艺术取向，并且也是使用各种不同艺术手段和媒材、语言的当代艺术家，能在一些相关的主题下集中呈现自己的艺术理念和追求，清晰敏锐地反映中国当代艺术沿国际化和本土化双向推进的一般态势和总体走向。这就不仅极大促进了人们对当代艺术的关注，也极大促进了学术界对当代艺术的探讨。
                                   

我的期待:
陈孝信:
独立策展人,于南京草履书斋，2004年7月

    进入90年代以后，相继被批评家和欧、美以及港、台、澳艺术市场联手推捧起来的"新生代艺术""玩世或泼皮现实主义""政治波普""艳俗艺术或曰'艳妆生活'艺术"等等，则可以被子看做是西方主流艺术拼盘上的一道又一道中国"春卷"（栗宪庭语）。也问其中哪一个流派、哪一种样式又能说是我们自己独创的"中国版本"艺术呢？仅从上述列举的种种事实来看，我的回答是：没有。这样说并不是要否定学习和借鉴西方现当代艺术的必要性，更不是说想要抹煞其中的种种成果和杰出人物的贡献，而是说必须引起警觉，予以深刻反省。
    必须深刻反省的第一点：在相当一段时期内，油画（其它门类艺术也不例外）被误认为主要是一个手艺问题、语言问题，而在这一方面，欧洲的大师们几乎就是高不可攀的，所以就要不停地、反复地学习、琢磨他们。这在今天看来，其实是一个误区。油画（其它门类艺术也不例外），决不仅仅是一个手艺的问题，也决不仅仅是一个姓不姓"油"的问题。我们不能仅仅是满足于"学习、学习、再学习""借鉴、借鉴、再借鉴"，再也不能亦步亦趋地仿效即"翻版"西方现、当代艺术的任何一个主义，任何一个流派，任何一个大师，应该清醒地认识到："此路不通。"或者说，此路已走到了尽头。
    必须深刻反省的第二点：我们应该走出徐悲鸿、林风眠等先驱者为我们预选铺设好了的"中西融汇"也罢，都没有能催生出"中国版本"的任何一种艺术，至多是催生了一种又一种嫁接之后的折中风格。我曾称它们为"国际性"样式中的"本土版本"。坦步地说：继续停留在这样一座"立交桥"上，我们既无法超越西方，也无法超越超越自己的传统。"立交桥"只是"便利桥"，不能代替艰辛的创造之路、探索之路、自强自立之路、复兴之路。任何一个国家，地区、世族的艺术，都必须保持它们的差异性，都必须有它们自己富有创造性的"版本"艺术。惟有这样，才能在世界艺林中真正赢得一席之地，赢得尊重，并融入其中，产生广泛的的国际影响。欧美主流艺坛早已是这样想，这样做的。他们从来都不会去考虑什么"西中结合""西中融合"。我们自然也应当这样想，这样去做。难道还能再去"结合""融汇"一百年吗？告别徐、林思路，是时候了！
    必须深刻反省的第三点：一味简单地强调"民族化"，按民间艺术或传统文人画（写意、大写意艺术）的模式和方法来发展油画（其它门类艺术也不例外），即是以上说的写意或曰写意风格油画（也有一种说法是"油国画""油民间年画"），看来也产生不了"中国版本"艺术。因为，一味简单地仿效，即是"翻版"自身的传统艺术，即不能超越自身的传统艺术，更无法进入当代艺术的新视野。对传统的"元素"（样式、风格、方法、材质、工具），不能仅仅是仿效、利用而已，还必须经过一个当代视角的过滤，改造、转换和超越，才能使它们重新"复活"在当代艺术的躯体上。
    真要同时想到并做到这三点，决非易事。但又必须在三者的结合过程中，才能催生出"中国版本"艺术，也正如鲁迅当年所说：外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有血脉，取今复古，别立新宗。
    有没有这样的可能呢？回答也是肯定的。
    这也是我个人对"首届美术文献提名展"的一点期待。
                                                  

来自民间的力量

冯博一:
独立策展人，中国美术家协会《美术家通讯》副编审

    十年前的1984年，正值中国当代艺术的转型期，一批艺术家尤其是年轻的艺术家开始利用多媒介手段寻求新的表达方式和表现语言，具有一种来自民间的原始朴素激情和冲动力量。现在回想起这十年来以民是的立场与姿态从事艺术实验的中国当代艺术的变化，可谓星星之火已成燎原之势！其间，作为专业媒体之一的《美术文献》起到了不可或缺的作用，30余期专刊，300余位艺术家的作品介绍，几乎概括评介了这十年中国当代艺术各个门类创作的现象和潮流，功不可殁！
    这次"首届美术文献提名展"可以说是对这十年中国当代艺术的一次回硕检视与梳理。而今年的9、10月份，又恰是由文化部和中国美协主办的"第十届全国美展"举办之际。作为以官方的主流艺术为主的"第十届全国美展"与来自民间的"首届美术提名展"或许在此期间可以形成一个对比和参照。官司方系统的所谓当代艺术基本上是以写实主义的形象为主，作品的社会效应都是通过对形象的模式化塑活动而形成大众熟悉的公共性的视觉形象。它强调的是社会价值观的稳定性，对艺术作品的要求更看重其美化生活、积极向上、鼓舞人心的宣谕教化的功能。而来自民间系统的中国当代艺术始终是以挑战官司方主流意识形态叙述的合法性的面貌出现，其自身旨趣各异，他们或是揭露批判，或是质疑反讽，或是鄙弃官司方的现实主义，或是诟病艺术的商业成功；在处境维艰的的边缘状态中，又始终强化题材的尖锐性与形式的极端性，并以令人眼花缭乱或瞠目结舌的方式来结构和表现的。《美术文献》在反映十年来中国活跃、混杂的文化形态中，始终是从中国当正气文化情境和本土的地域文化出发，关注是以自身的成长经验和生存经历进行创作实验的艺术家及群体。我们从这次展鉴和画册里可以窥见一斑。
    当下的都市生活已成为艺术想像和转化的主要对象，与消费主义的合法化相同构，日常生存意义被神圣化、放大化为文化中心，民族情感和一种市场原则之间的张力经常变为艺术创作的动因，自我存在和发展的能力变成艺术家想像的一种必要的存在，表现了中国当代艺术的力量和活力，显示了中国人改变自身命运的激情和对于新生活的渴望。或许这是艺术家理解中国现代性--从过去到现在--始终把握和表现的视角。

由延续而开端

沈伟:
湖北美术学院副教授，美术文献艺术中心学术委员

    缘于批评意识的独立和本土意识的自觉，20世纪90年代以来的中国当代艺术是以生活和存在的现状为基础来呈现新的媒介与经验的。众多的艺术实验，以情境或总是人揭晓入方式不断地转换和变化，最终造就了相对丰富的视觉表达。然而值得注意的是，当中国本土相继出场着越来越多的当代艺术展并获和更为明确的"合法化"认同的同时，"当代艺术"的自身却在消失许多它们曾经令人激奋的力量和话语。
    或者可以说：中国的当代艺术在获得了它们越来越多的宽松和自由的同时，却日渐脱离原生的状态而趋向于某种"标签"化了的定势，因而失去鼓励它们继续成长的思想动力。就这一角度而言，我们一方面应该在文化属性的梳理中充分地判断中国当代艺术的价值和意义，而另外一方面，也不得不警惕它们可能的空洞和贫乏。
    在公共文化领域中延伸，是当代艺术进一步获取主题的必要途径，其功能性的内涵，大多与此有关。事实上，由艰难地推进而首先在心在成熟，中国的当代艺术在策略化地谋求了情境和背景文化的协调之后，就已经不再拒绝共存和融合的多样化现实。
    或许，这也是中国当代艺术在过程和阶段之中所凸现的一个矛盾。
    需要承认的是，在中国当代艺术的进程之中我们在意得更多的，往往是与"他者"的比较，而不是共同确认的知识；实践得更多的，是社会学的方式，而不是美学化的艺术。但是，也正因为如此，我们才更需要积极建构--尤其是本土化建构--的努力。
    作为能够对中国当代艺术史的写作留下客观见证的《美术文献》，历来是采取着某种相对温和的立场。它既不表现那种快速激进的姿态，也不流于那种不假思索的跟随：它应当是在当下艺术"场景"的透析中，集合那些值得被艺术的上下文语境所归纳的"语言"。
    "提名展"的确立，是基于《美术文献》的积累，并希望能够成为一个与之相辅相成的平台，但所谓的"首届"，却表明了某些工作既作为一种延续，同时也是一个开端。       
  　

补充内容：
　
新中国美术文献博物馆--序
作者：栗宪庭(美术批评家 北京）

　　我不知道怎么写这个序，一是，20世纪后50年的艺术牵涉到太多敏感的问题。二是，其中有些问题我自己仍然在想，还没有想清楚，如文化革命时期中的艺术是不是艺术？在我的眼中，艺术首先是作为一种个人感觉的表达，那种在一统化模式中产生的非个人感觉的东西，很难被称为艺术。但事实上问题要复杂得多，即在一件一统化模式的作品中，个人的感觉或多或少会流露出来，对于这些作品，在什么程度上可以被称为艺术作品？西方中世纪的绘画，乃至各个国家古代的宗教艺术，都有这种特质，但是西方的博物馆却把中世纪的绘画列入收藏。就艺术而言，两者的区别在什么地方？法国共和时期的艺术，斯大林时期的艺术，文化革命时期的艺术，其中强调"积极向上"、"健康""、力量"，以及构图、色彩和人物的动态和表情上，都非常的相似。但是我们在博物馆看中世纪的绘画时，因为已经时过境迁，我们可以把它作为一件纯粹的艺术作品来欣赏，我们不，也无法从感觉上，把作品和中世纪宗教的严酷的生存环境联系在一起；但是我们在看文革时期的绘画时，我们就无法忘记那个特殊的年代。但是，再过若干年，已经没有了那个年代伤痛的人，是否也能像我们在中世纪绘画面前那样，为文革时期艺术中那种"健康向上"的情调所感染？其三，本书是一个文献式的资料集，年代跨度大，涉及问题多，怎么写都有线条太粗和走马观花的嫌疑。其四，社会背景和艺术作品相对照，这种编辑的体例，让我们容易看到艺术发生的理由。以往我们总期望艺术改造社会，事实上艺术从来无法摆脱社会的影响。其五，书中所有的资料来源于公开的出版物，这些资料本身已经被选择了一遍，那么，这个文献集就是对选择的选择。50－70年代，公开出版物之外的艺术活动比较少。而1979年至1999年，很多艺术活动又处在公开出版物的视野之外，所以，我只能把自己看到的艺术作为我文字的根据。

（一）
　　19世纪末，中国被西方用炮火轰开大门后，发生于1919年的"五四"运动，高举反传统文化的大旗，直接导致中国文人艺术传统的破碎。作为文化的拯救，一些激进的思想家和艺术家引进了西方写实主义的艺术传统。尤其1949年以后，在冷战的背景中，中国重新与西方隔绝；而且，在社会主义大家庭中，新中国与苏联模式的既统一又斗争的路线，决定了新中国艺术模式的产生，即把苏联社会主义现实主义与中国民间艺术合成为革命写实主义。而20世纪后70年的历史，恰恰是西方艺术背叛写实主义传统，进行五花八门实验的现代主义时期。本来，中国被西方列强轰开大门，接受写实主义的冲击，是试图敞开大门寻找走向世界的途径，但是，在东、西方的冷战中，却又把中国的这种尝试封闭在一种尴尬的境地里。而且，从语言的角度看，不但使中国艺术失去了与世界现代艺术发展的联系，而且也失去了本来存在于中国传统艺术中的那种注重主观表现的自由精神，使艺术陷入了在语言上模拟客观物象，在精神上附庸政治的困境。
　　五四"美术革命"在如下几个方面，为新中国艺术模式的诞生奠定了基础：
　　其一，在打倒文人画及其美学传统中引进了西方传统写实主义；
　　其二，在排斥西方现代艺术的影响中确立了写实主义的主流地位，包括完成写实主义对水墨画的改造；
　　其三，文艺的政治功利性与大众化形式。
　　新中国艺术模式的基本框架形成于延安时期。1943年，毛泽东作了《在延安文艺座谈会上的讲话》，把五四以来的艺术革命理论化和具体化，并把文艺的观点变成了一种文艺的政策，在最大范围内使其成为一种现实。其基本内容就是"艺术为政治服务"和"艺术为工农兵喜闻乐见"。前者具体的是塑造新的形象，以及"源于生活，高于生活"，形成了文革艺术歌颂光明和"高大全"雏形。后者具体的是要求艺术家向农民的艺术学习。最早在艺术实践上取得成功的是音乐。洗星海创作了《黄河大合唱》，并且认为《义勇军进行曲》、《松花江上》等，"从某点上说都是研究民歌的结果，是从民歌洗练出来的"。他还从音乐专业角度，具体谈如何用西方的方法去吸收和改造民间艺术。其后是歌剧《白毛女》、诗歌《王贵与李香香》，小说《李有才板话》，美术古元等人的木刻的产生。从此，以西方古典艺术转换民间艺术，成为中国40－70年代艺术所有类型在语言模式上的基本框架。
　　1949年以后，新中国艺术模式在美术上的成功典范是把西方写实主义年画化。五十年代初，国家曾组织过大规模的年画运动，以延续和丰富延安文艺运动的成果。许多著名的油画家、版画家都参与了这个运动，当时的年画风格是勾线加立体造型，介于木板年画与月份牌年画之间。几乎同时，董希文创作出了有年画风格的《开国大典》。其实，30年代随着商业广告产生的月份牌年画，其源头同样是西方写实主义的副产品，但写实主义直到清末仍为文人所不取，这是朗士宁不得不汲取中国画线条、平光的造型方法创作的原因。朗取中揉西的风格又影响了清末的工艺油画，这种工艺油画，又淡化了为文人与专家所欣赏的笔触表现性，因此写实油画便被转换成一种中国式的通俗风格。月份牌年画使用炭精粉和水彩的方法，更加发展和完善了一种光滑、鲜艳、漂亮和喜庆的风格，而且由于它配合了中国的新年和大批量印刷，使其成为更加通俗的画种，以至于1949年后，月份牌年画迅速普及到广大农村，取代了中国传统木版年画的地位。
　　其后的若干年，我们接受了苏联的影响，50年代末期和60年代中期，"全盘苏化"和"民族风格"有过争论和矛盾，实际上这一时期的中国美术是新中国模式和苏联模式的既统一又矛盾的产物。与苏联模式相似的东西除了反映新生活和为政治服务外，重要是加强了写实的基本功，另外，戏剧化的情节性，给中国艺术带来很大的影响。其实，情节性正是宋元以后的中国文人画抛弃的东西，但它一直保留在民间艺术中，因为情节性就是"生活本来样式"，因此它本来就具通俗性。1958年，中央美术学院附中全体教师再次创作了具有年画风格的油画《当代英雄》。直到文革艺术的红光亮，这条线索十分清晰。至此，由迎合大众的消费途径发展而来的月份牌年画，与吸收农民艺术而来的正统艺术，在趣味和审美价值观上合流。
　　十年文化大革命，千千万万人表现出来的那种迷狂的情绪并非像西方中世纪和一些宗教地区的宗教气氛，而是一种中国农民过大年式的气氛。不断地庆祝各种胜利，遍地红旗，遍地歌声，甚至连整个城市的墙壁都刷成了红色，人民生活在一种"红海洋"之中。祖国山河一片红，打出一个红彤彤的新世界，红色，一个充分体现着千百年来中国农民乃至中国人，对喜庆向往的趋同心理的色彩，同时成为文化革命十年最具象征意义的色彩。 因此，红光亮作为文革艺术的概括是最恰当不过了，它不仅是个艺术技巧和风格的概念，而且是个美学概念。在这种时代气氛的统罩下，每一个艺术家都大量使用红色以及明亮的调子、轻快的笔触来表达日益高涨的、迷狂的宗教情绪。在这些画中，明丽的田野，沸腾的矿山，人人笑容满面，处处红旗招展。这种风格在油画上最集中体现在军人画家何孔德，以及广东画家群陈衍宁，上海画家群陈逸飞等油画家的作品中。他们自觉不自觉地清除了文革前仍残留的灰调子、暗调子等苏式油画风格，向干净、漂亮、鲜艳的年画味道靠近。中国水墨画以刘文西、杨之光为代表，按写实结构落墨落色，而明丽更近于年画。关山月的构图饱满、喧闹红火的梅花，钱松岩青翠欲滴、春意盎然的江南风景，代表了山水花鸟画的倾向。版画愈刻愈细，愈刻愈线条光洁，以徐匡为代表，反映了同一种风格和口味。 作为一种整体风格，文革时期的美术最集中地体现了歌颂新人物、新世界和为工农大众喜闻乐见的艺术思想。而所有艺术家都走向一个共同的目标，艺术个性消失于一种集体风格中，共同创作了一个虔诚的艺术世界。正是从这种意义上，我们把高大全、红光亮的文革艺术，看作是一个由众多艺术家共同创作完成的一件大作品。

（二）
　　1979年－1984年，中国当代艺术有两个明显的主题，一是对现实主义的反叛，一是对现实主义的校正。两者都建立在新中国艺术模式的背景上。它的起因是由于文革艺术，所以我称这个时期是后文革艺术。
　　最早出现的是对革命现实主义反叛的思潮。这种思潮有两种倾向。其一，以1979年2月的《上海十二人画展》、《北京新春画展》、北京《无名画会展》、《同代人画展》、《云南申社画展》等展览为代表， 都把西方早期现代主义的印象派、野兽派、立体派、表现派等作为借鉴对象，以反叛革命现实主义的模式，另一方面也反映出40年代初即被压制而转入地下的现代艺术思潮，由暗流转向显流。因为最早出现的这个艺术思潮的主要成员，如《新春画展》的参加者庞薰琴等即是40年代的现代艺术宿将，而《上海十二人画展》的成员则多为后来蛰居上海的这些宿将如林风眠、关良、吴大羽、刘海粟等人的私室弟子。另一些人如"无名画会" 的导师式人物赵文量、杨雨树，以及"新春画展"的冯国东则是从60至70年代就进行试验的艺术家。其二，装饰风与壁画运动，这与西方早期现代艺术一些艺术大师有相同的倾向，都是从民间艺术中获取启示走上解构写实主义之路的，代表人物如袁运生、萧惠祥。其实他们在50年代末的学生期间，就因为在现实主义之外另辟蹊径而在反右中遭受冷遇。这是我在《美术》杂志工作的初期最早的关注对象，并极力想推介的艺术潮流。虽只发表了少量的图片，但促使我在1980年写了《现实主义不是唯一正确的途径》的两篇文字。同时，我在写星星美展的文字中，报道了"星星"成员曲磊磊提出"艺术本质是自我表现"的观点，然后编辑部收到不同意见，我开始向多方包括文化、哲学界约稿，组织关于艺术本质的讨论，同时组织了关于"现实主义" 和"造型艺术的特殊性"的讨论，当时的想法都是企望艺术对现实主义的突破。1982年，我又约袁运生写了《魂兮归来》，企图为改革"契氏"教学体系统治中国艺术院校作观念上的准备。
　　对现实主义校正的主题也有两个倾向。其一，主要体现在四川美术学院的"伤痕美术"针对文革现实主义的"高、大、全"与粉饰现实的创作方法，强调人性与真实。其实，真实的现实在艺术中从来不可能，实际上他们追求的是心理的真实，因为这一代经历过文革和下乡的艺术家，由于开放所感觉到的内心伤痕，使他们更强调对文革现实主义的逆反，所以小（小人物、小题材）、苦（痛苦的心理表现）、旧（贫困与落后的现实）就成为他们渴望真实与人性的心理真实，并借以清理他们曾经接受过的文革现实主义的艺术观念。其二，主要体现在陈丹青及后来的何多苓的作品中，既反映了企图超越写实主义的苏联模式而向欧洲现实主义溯源，并广泛在当代写实主义中寻找营养的努力，同时提供了类似米勒作品中的淳厚、质朴的新感觉。此后，陈丹青影响了伤痕思潮向生活流、乡土风的衍化。

（三）
　　1983年初到1985年初，我被闲置了两年，安安静静地读了大量的西方现代和中国古代的哲学、文论的书。文革后的第二代艺术家此时也都是从读书、尤其读哲学书开始自己的艺术思考的，这与当时80年代上半期文化热中的大量西方现代哲学等文化类书籍的翻译和出版有关。因此，这一代艺术家喜欢和善于写思辨性的文章，他们也喜欢给自己的作品起一些绕口的哲学式题目。处在这个背景上的艺术家，摆脱了80年代初文化和人文语境提供的社会批判色彩，走上了文化批判是十分自然的。同时，在校的'85代艺术家开始进一步接触"达达"、超现实主义等艺术流派，为摆脱写实主义和早期现代主义的风格化潮流提供了一个语言背景。
　　我最早感觉到新的艺术浪潮将要到来的是，1984年底我收到黄永冰寄来的厦门群体（当时还没有以"厦门达达"命名）的"达达"类作品，黄永冰推荐的他的同学侯文怡寄来的上海、西南的《新具象展》资料，以及北方群体寄来的北方群体的作品资料。另外还陆续接触了来京找我看画的艺术家如安徽的陈宇飞等。我开始意识到借鉴超现实主义发展成的意象化模式和 "达达"式的观念艺术两种倾向。
　　意象化倾向是经过写实训练的青年艺术家找到的超越自己、超越写实主义的一种捷径。这个倾向中又有两个不同的流向引起了我的注意：一是以"北方群体"为代表的理性化倾向，王广义、舒群、任戬都是代表画家，1985年我进入《中国美术报》时，最早发表的即是他们的文章和作品。舒群当时提出了"理性绘画"的概念，高名潞也以《理性绘画小议》的角度作了探讨，我觉得"理性绘画"的实质即他们藉艺术去消化他们因西方现代哲学而产生的文化理想。后来南京《江苏青年艺术周》与1985年的丁方作品也属此类。另一个流向是以上海、西南《新具象》，后来演化为西南艺术群体的作品，以及浙江的"'85新空间"等，他们不重文化理念而重生存体验，代表画家张晓刚、叶永青、毛旭辉、潘德海，南京的柴小刚、管策等人，北京《十一月画会》的施本铭、夏小万，安徽的陈宇飞也属此类。同时，此类画家由于重情感因素的介入而把表现主义的技法揉入意象的表现中。同是重生存体验，浙江的《'85新空间展》的大多数艺术家却排斥情感和表现主义因素的介入，他们的作品在冷漠与中性中强调一种距离感，最有代表性的画家是张培力和耿建翌。他们的作品表达了他们自己的生存感觉。如张培力乳胶手套，出色地把握了特定生存环境对生命从精神到肉体的"伤害"。以及耿建翌、顾德新等的作品都表现出一个艺术家对生存环境的切肤感觉。不是文化理念，当时一些出版物把这些统统归于理性绘画有些牵强。
　　"达达"倾向的观念艺术以黄永冰等人的福建群体为代表。黄当时的《勒帕热的垛草在上海展出》和用赌具轮盘押宝式的非表达性绘画，是沿用了杜桑的思路，把智慧带给艺术。谷文达早期的水墨画即有达达的意味，但他宏大的构图，淋漓的水墨和文人山水带戏谑性的片断的拼贴处理，却使后来的诸多水墨画家所误读，反而在此后引出大量的抽象水墨画的产生。也许谷文达看到了这种误读，或者是他认为这种误读即来自他在那批水墨画还摆脱不掉的绘画性，而使谷文达在此后的作品上沿着达达，走上波普、观念与行为综合的语言途径上。1985年底波普大师劳森柏来中国展览，一夜间中国出现了许多玩现成品的作品，当时由于'85新潮的文化批判背景，达达情绪成为主宰，波普被误读为达达，并未意识到波普对流行性文化语境的依赖，只有少量艺术家创造性地转换了波普，或者把波普变成了带达达意味的波普。如吴山专和他的同学倪海峰、马海舟等的红黑白文字系列，《白菜三分钱一斤》等作品，尤其是吴山专后来把文革流行的大字报的样式、色彩，置换成当今流行的琐屑俗语，即是他通过对"无知就是力量"的生存现实的反讽模仿，是非常有创造性的把握了中国的文化语境。而达达作品的经典作品当属黄永冰的《中国美术史与现代绘画史在洗衣机里搅拌了两分钟》，使他走出了泛泛的反文化的达达试验，非常有创造性地把禅宗的思维方式引入了作品，对中国自清代以来就一直争论不休的中西文化问题作了一个当头棒喝式的回答。
　　'85新潮的广泛化和风起云涌的运动形式，实际上是在1986年，同时它也暴露出许多弊病，诸如图解哲学思想，语言上的模仿等。艺术界开始反省新潮，这种反省持续到1987年。其后便是"纯化语言"和"新学院派"清理新潮的呼声。这其实是对西方现代艺术冲击的一种应战式的反应，或者作为'85新潮的补充性潮流。在艺术潮流上反应出来的一是借用中国古代文人墨戏，庄禅精神乃至泛东方神秘主义，以对抗新潮大量借用西方现代哲学和艺术的倾向以及过分沉重的艺术情调，以及学院式的精良制作。如从西方现代艺术语言法则去发现和转换传统文化的符号，是这一潮流最有价值的倾向。除了上面提到的抽象水墨画，最具影响力的是徐冰的《析世鉴--世纪末卷》和吕胜中的《招魂》。他们又都是继承了新潮艺术的某种工作方法，如汉字和民间符号的使用。
　　和'85新潮一起诞生的，还有"新文人画"，他们超越水墨画的写实主义的改造，直接向传统文人画学习。他们有价值的东西，是企图通过文人墨戏，表达当代人的无聊、泼皮的情绪和世俗欲望，以扬弃文人雅士的出世和散淡情怀。
　　'85新潮期间也是古典写实主义风格的泛滥时期，它承接后文革艺术对写实主义校正的潮流，继续向西方古典写实主义追溯，以完善写实主义在中国的传播任务。有大量的学院艺术家参与这个潮流，后来它成为中国艺术市场最早的得益者。
　　'85新潮直接给主流艺术带来的冲击，是一种意象和超现实主义的风格，那时的全国美展，油画年展这些主流展览中，到处可以看到这种影响，不同的是，意象和超现实仅仅成为一种风格，外加精良的写实主义制作技术。

（四）
　　1989年的现代艺术展上，方力均、宋永红、刘小冬和四川沈小彤的画，让我产生了一种不同的感觉，但是无论是展览期间，还是以后发生的社会事件，使我当时没有多少心思去思考这种不同。1990年，我的客厅开始出现新的客人，尤其是方力均、宋永红、王劲松，以及后来的岳敏君、杨少斌等，我们常在一起喝酒一起玩，很少谈艺术，这与'85时期的聚会很不一样。那时的艺术家常与我彻夜谈论艺术、哲学，有时为一个问题争论得面红耳赤。而1989年后，这些文革后第三代艺术家与我谈的多是轻松、玩笑的话题。我也常常去看他们的作品。在他们的作品中，我看到一种与'85时期非常不同的东西。他们的作品没有文化的重负，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊、漫不经心的生活，而且如同他们平常的生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中也充满了这种泼皮的自嘲的气氛。1990年冬，宋永红、王劲松首先办了展览，约我写稿，我第一次以"泼皮群"称呼这些艺术家，文章没有发表，但在1991年初我在西山的一个美术会议上读过这篇文字。后来我又看到了刘小冬、喻红、韦蓉、王浩和四川的忻海舟、沈小彤的作品，当时正值王朔小说开始风行，都有相同的倾向。1991年春，戴士和替香港中文大学的《21世纪》杂志约稿，3月份我写了《当前中国艺术中的无聊感--玩世写实主义潮流析》。
　　与此同时，孔永谦与我也多有来往，我一直看着他"烦着呢，别理我"等文化衫的创作和流行。把这些作品与王广义、张培力1989年和1990年作的波普作品放在一起看，我预感到伴随着"玩世写实主义"的风起，"波普"会再起风潮。当时我正在和台湾随缘艺术基金会合作办刊物，得以有资金到全国看看，结果我在武汉、上海、杭州及四川等地看到了大量的波普作品。就在"无聊感"的文章结束时，我又略补写了"波普"一笔。紧接着是社会上"红太阳"歌曲和有毛泽东像的各种日用品的风靡一时。1991年10月份，香港艺术中心、香港汉雅轩画廊和澳大利亚当代艺术博物馆请我为其策划一个展览。在拟定《后'89中国新艺术展》的题目和子题时始用了"政治波普"的概念。之后，我又为《21世纪》写了《政治波普与消费形象》，为澳大利亚的《亚太艺术》写了《政治波普--对意识形态的即时性消费》。其后，"玩世写实主义"与"政治波普"随着几个大的国外展览走红国际。虽然它由于对90年代初整个社会心理感觉的把握而成为一种文化现实，但在国内却只为美术界和一部分知识界所知，其作品未能成为真正的波普--在大众中流行起来。但事实上，它作为一种独特的中国式的消解意识形态的话语方式，却广泛地在电视剧、电影如《我爱我家》、《活着》等，尤其在大众的口头禅上流行起来。这也正说明中国人在意识形态渗透的日常生活中，找到了一种独特的逃离方式。而"玩世写实主义"和"政治波普"就无疑成了这种方式在艺术上的标志，尽管这种影响是微小的。

（五）
　　90年代初期，中国的玩世写实主义和政治波普，在冷战结束的国际背景中伴随着几个国际性的展览，成为艺坛的一个热门话题，但是，对于中国艺术家，这只是一种"走向世界"，和全球化没有关系，因为，这些艺术的产生更多地是中国自身文化语境的产物，而不是全球化语境中的产物。而且从语言模式上看，无论是写实主义还是波普，都是西方艺术史上过去的模式。就是说，中国艺术家在创作这些艺术的时候，面对的艺术史是一个死的教科书，而不是活的全球化中的世界艺术界。但是，中国与国际艺坛的"接轨"，无疑是刺激90年代后期新的多元倾向发生的原因之一。另一方面，自从后89艺术走出国门，使越来越多的艺术家有机会参加国际上的展览，这使资讯的全球化成为可能，或者说，中国90年代中期以后，有些现象就是全球化的一种结果，如录像和摄影媒体热即是。
　　强调物体的空间、材料等纯粹性试验，以逆反后89艺术鲜明的社会性和政治性，是最早出现的倾向。以上海、杭州为主要集中地，最引人注目的艺术家是施勇、钱喂康、王强等。 行为艺术重新成为新热点。1987年和1992 年都是中国行为艺术较集中的时期。1987年以包裹自己，和在文化含义较浓的环境如长城、圆明园、明陵做作品为特点，与当时的文化热一脉相承，作品多带有文化批判的指向。90年代初期的行为艺术多呈事件形式，带波普色彩，如任戬等人的《太阳100 》的行为事件，以义务打扫卫生等行为，来反讽社会道德的普遍沦丧。而90年代中期的行为艺术更强调身体的语言，而且，更多以自谑的形式来表达他们内心的压抑或其它观念。代表艺术家是马六明、张洹、朱冥和朱发东等。如朱冥不断地通过濒临窒息的体验和吹肥皂泡，去表达自己对生命的看法。最引人注目的艺术家是马六明，他恰当地使用了自己的像漂亮女孩的脸庞，创造了亦男亦女、男女同体的身体形象。
　　把环境作为构成作品的关联因素，也是新倾向之一，其主要集结地在北京。这多得益于从海外归来的艺术家，他们把近年来西方强调展出环境成为作品的不可分离的因素这种方式带回中国 。如从美国回来的王功新，从德国回来的朱金石，他们从1994年到1995年间，多次把自己的住房作为开放工作室，并在自己的周围聚集了一些艺术家。王的重要作品如在自己的房间里挖一口井，内装播放蓝天白云的录像，题为《布鲁克林的天空》，这井的一头是北京的家，一头是纽约布鲁克林区的家，利用环境表达了每年往返北京--纽约的生存感觉。朱金石以自己长期生活在柏林的经验，多使用中国传统材料诸如宣纸、竹器制作作品，以表明自己区别于西方人的文化身份，他在做作品时，多选择一些有文化意味的环境放置自己的作品，如他选择了北京城中轴线上的某地，即是利用这个环境作为文化象征去做作品的。他还组织一些艺术家一起做作品，他们利用环境做作品的方式已成为一些艺术家效法的范例，因此带动了一批艺术家诸如尹秀珍、王朋、宋冬、张蕾等。 新媒体的实验也出现了一些引入注目的艺术家，如冯梦波、邱志杰、汪建伟等。如汪以录像实录中国农民最普遍的茶馆生活，期望消解以往艺术家过于专业化的知识和技术的特权，揭示意识形态是怎样在日常生活中"生产"的。冯梦波的互动多媒体作品《智取DOOM山》，把自己儿时记忆的样板戏和其它电影片断置入复杂的电子游戏中，使各种意识形态符号在充满暴力、怪异的气氛中争斗，这是冯创造的游戏，也是他的生存感觉--世界本来就是一场相互争斗的游戏。邱志杰认为每种语言都是设定的，他在同一张纸重叠临摹一千遍"兰亭序"，最终将这个影响中国近两千年的书法经典变成了一张黑纸。
　　摄影也是90年代中期以来的热门媒介，值得关注的艺术家有王劲松、洪磊、安红、庄辉、郑国谷、罗永进、刘峥、莫毅、徐晓煜等。如王的《标准家庭》，拍摄的是200个中国当前的"标准家庭"--三口之家，提示了作为这个时代最具大众化的样板家庭模式，实质是权力意志操纵的结果。洪磊使用了真的花和鸟的现成品，摆放成宋代宫廷花鸟画的构图和贵族式的艳丽趣味，然后拍成照片，但洪使用的鸟是死鸟，艳丽中充满了凄凉。郑国谷以卡通式的方式，连续拍摄生活的一些片断，反映了一种没有任何文化负担的心理感觉，代表了70年代出身的艺术家的创作倾向。
　　在中国最早开放的城市广州，徐坦、林一林、陈劭雄和梁钜辉组成的"大尾象"艺术团体也很活跃。徐转向对各种生活场景的"无意义"的拍摄，他认为现实中媒体就是通过无以计数的无意义的图像进入我们的身体的，这是一种新的政治。学习雕塑出身的林一林，他常常是以建筑的方式来做雕塑。他把自己的钱、电视机嵌入墙里，有时，也把自己的身体作为一种雕塑的因素去使用，使作品产生一种意外的效果。
　　"艳俗艺术"作为90年代当下文化的重要问题，参与的艺术家最多。代表艺术家大多出自圆明园艺术家村，如徐一晖、常徐功、罗氏兄弟、胡向东、俸正杰、王庆松等。1995年，一批艺术家不约而同地以艳俗的色彩，把一些消费符号如金钱、电视、爆发户形象、年历流行的美女肖像，配以萝卜、大白菜这些中国农民最大众化的丰收象征，提示出中国由政治社会向消费社会转化的现实情境。尤其值得注意的是，艺术家善于挪用中国民间工艺的方法和材料，直接给人以视觉的刺激。其更深刻的指涉，实际上是对整个二十世纪中国普罗文化的质疑。因为，文化的通俗化，一直是二十世纪中国文化的主流价值标准。
　　1999年1月的北京，成为艺术界的"厄尔尼诺"，涌现出一些具"语言的暴力化倾向"的艺术家，如箫昱、孙原、朱昱、张涵子等，直接使用人的尸体作为艺术的媒介。其实，90年代以来，整个国际艺术界，语言的暴力化已经成为一种倾向性的问题。而且，在我们的生活中，暴力通过电视、电影转换为人们的消费品。这些奇异的艺术实验和形态纷呈的艺术作品，无不成为中国人当下生存经验的一种有力象征。