湖北电视台 黄 海

如果把电视作品视为电视文本的话，从某一角度上，我们可以把电视文本的生成看成叙事延伸的结果。由此，我们从电视叙事的视角，可以简捷地找到不同电视类型的分水岭。如谈话节目与纪录片种类的不同，可以看作是由话语叙事主导（谈话节目）与影像叙事主导（纪录片）所致。新闻节目中，波新闻与说新闻两种不通电新闻节目形态，也不过是由叙事的非意义因素所致——前者强调叙事语法的书面化、官方化，后者强调叙事语法的口语化、民间化。

从叙事学的角度研究电视文本不仅提供了电视类型研究的新视角，而且对电视文本的生成研究具有重要的实践意义。在此，笔者从宏观角度，归纳了国内电视的总体性叙事特征，以便看清当下中国电视的叙事方式的流变。

一、电视话语的民间化倾向

如果把电视文本作为一种自足的话语体系来解读的话，电视话语可分为官方话语、知识分子精英话语和民间话语。官方话语最集中地体现在新闻节目、新闻评论节目中，以话语的霸权性、意识形态性为表征；知识分子精英话语主要体现在纪录片、人文类专题片以及以知识分子为受众的部分谈话节目中，以话语的启蒙性为表征；民间话语则体现在前几类节目之外的流行性节目类型中，如娱乐节目、大部分谈话节目等等，以话语的大众消费性为表征。

目前国内的电视节目中，虽然三种话语形态并存，不过民间话语显示出明显的扩张态势，大众娱乐节目、大众参与节目（包括部分谈话节目）实际上成为电视商业化的支柱，是制造收视制高点的有力武器。知识分子精英话语呈现出萎缩并向大众文化屈服的趋势。80年代那种精英文化专题片、人文类纪录片在今天似乎仅作“种”的遗传。知识分子精英话语分孽为两个流向：一是走向对象性受众的频道或栏目，仍基本保持其精英文化品格，如中央台的《文化视点》、《百家讲坛》、《美术星空》，凤凰卫视的《世纪大讲堂》；二是走向与大众文化的合谋，成为可以被广泛消费的话语，如中央台的《对话》、《实话实说》。前一节目是一档收视率很高的、具有知识分子\(知识经济\话语特征的节目，满足了大众对于财富经验的求知欲，在这个意义上其定位又具有一定的大众性。《实话实说》节目，以小人物登上主人公的舞台，使节目具有了民间话语的具象，而该节目的选题策划又构筑在专业社会学知识的现实关照的基础上，实际是以民间话语为载体传达出精英话语的意义，是一档知识分子话语与民间话语成功嫁接的典范。

最为有趣的是官方话语在今天呈现的形态变化。官方话语的本质权威性、意识形态性其实并未消解，但官方话语却开始以民间话语的语法出场，如由播新闻到说新闻，就是官方话语挪置民间话语语法的标志。播新闻显示出典型的话语霸权：我以绝对真理的姿态居高临下地发布，你必须无条件地认同，它的传播是明显注入式的；说新闻则是我以与受众平等的身份进行我说你听的民间姿态的交流，显示出话语的民主性、平等性。目前，国内电视把政策发布、重要的国际信息全以“播”的方式进行，而把社会新闻、无足轻重的信息以“说”的方式来传播，这足以看出国内电视官方话语的游离心态，既希望以一种民间话语的语法，拉近与老百姓的距离，又害怕这种民间话语语法的挪用会消解信息传播的权威性，弱化自己的话语霸权。因此我们不难发现国内新闻采取了重者“播”、轻者“说”的新闻题材的传播方式。

官方话语的另一承载物为新闻评论节目。新闻评论节目的宗旨无疑是传达官方话语的意旨，而叙事却愈来愈趋向于民间化。“以事实说话”，其实是主题先行再找事例印证。而叙事过程却相反，采取了貌似民间话语的讲故事方式，有生动的细节，有悬念式的情节递进，而最终以民间话语的叙事方式推导出的却是官方话语的权威意志。

电视话语的民间化趋势，是电视商业化的必然结果。商业化的传播是以受众为中心而不是以发送者为中心。最广大的受众是老百姓，因此，电视话语的民间化趋势是电视商业化的必然。

二、电视语言的能指倾向

结构主义者把符号分为能指与所指。文字符号的能指是音、形，所指是对应的“义”；延伸一步，电视符号的能指则是图像、声音，所指是音像传达的“义”。如果说从80年代中期到90年代中期，电视语言呈现出明晰的音像能指与意义所指的二元对立结构的话语形态的话，那么从上个世纪末至今的电视语言则出现了明显的能指化倾向，即注重制造视听快感，消解意义深度。

阿多诺在《文化工业再思考》一文中指明了现代文化\(包括电视文化\的特征：“文化工业的总体效果之一是反启蒙，在这一效果中，正如霍克海默和我曾经指出的作为不断进步的对自然的技术统治的启蒙变成了大众欺骗，转变成束缚自觉意识的工具。它妨碍了自主的、独立的个人\(他们自觉地为他们自己下判断，做决定\的发展。”反启蒙在电视话语中表现为对意义深度的消解，浅表化、能指化为反启蒙在电视话语中的表征。对所指的疏离意味着对能指的青睐。当下电视语言通过能指的精心制造，达到一种制幻效果，让受众在欺骗性的幻觉中的得到本能满足。强化视听冲击，制造能指快感是当下电视语言的流行特征。这一特征是应当下文化消费主义环境而生的。在后现代主义文化全球渗透的时代，人们消费的是电视符号的能指而非所指，因此精心制造能指的视听幻觉王国是当下手中的普遍心理需求。

在今天各种电视节目类型中，综艺娱乐节目最典型地体现出当下电视语言能指倾向的走向。在综艺娱乐节目中，现场灯光的闪烁，现场的哨声、口号声、怪异的音响声，在后期制作中加进的音响效果，以及每隔几秒出现的特技、字幕等视频效果，都是在疯狂制造一种能指的诱惑。电视商业化程度的标志就是收视率。为了收视率，电视人在研究如何在电视语言的能指上下功夫，如何根据人的生理特性，制造最能引起人的无意注意的音像构成。甚至一些收视调查公司在研究人对同一刺激，“注意”到底能持续多久，从而推论出音像构成每隔多少秒必须发生变化。今天的电视制作实际是根据观众理性休克的接受状态，来设计自己的电视语言，即电视人以何种能指才能最大限度地吸引并保持观众的注意力。

除了综艺节目外，其它节目\(新闻、社教性节目\也越来越强调节目包装，注重片头的视听冲击，精心制造出后期的特技效果，在现象层与意义层之间，更注意现象的感性呈现。

总之，电视语言的能指化倾向是后现代主义文化在电视文化领域中的具体表现，它顺应了当下受众普遍的接受心理。从符号学的意义上，它充分发挥了视听符号的独有优势，使电视符号称雄于媒体王国。正如周宪在《视觉文化与现代性》一文中所分析的：“视觉的直观性与诱惑力使得形象比文字更有优越性，因而构成了对其它媒体的威胁和支配。”

三、电视叙事的复制性

机械复制性是文化工业的基本特征，而文化工业“它是指事物本身的标准化———如西方的电影院常客了如指掌的那些东西的标准化。”今天的中国电视同样以其机械复制性为特征，具体表现之一就是电视文本叙事的复制性。电视频道以栏目为支柱，而栏目节目的生产总是在叙事上不断地复制栏目策划时设计的叙事蓝本。越是工业化的流水线生产，其个体电视文本对叙事蓝本的复制性越强。而越是如此，越能鲜明地显现栏目的标识———叙事蓝本的识别性特征。电视栏目化早在十几年前就以《东方时空》等栏目为发韧，但那些栏目中一个节目与另一个节目之间，仅在大的叙述方式上保持一致（如《东方之子》为面对面的采访方式，《生活空间》为外景记录方式），而在具体的叙事流程上，节目之间有较大的个体差异存在的空间。今天涌现的众多栏目，叙事模式化更加明显，每一个节目的开头、中间、结局，都是在准确无误地复制栏目的叙事蓝本，从而生产出的都是质量水平相当的标准件。在电视栏目化时代，这种个体产品对栏目叙事蓝本的复制，是我要阐述的电视叙事复制性的一个方面。

电视叙事复制性的第二方面是栏目叙事蓝本的相互复制。近几年，国内走红的栏目，基本上是国外或境外栏目的复制品。如当初的《实话实说》模仿美国脱口秀女王温弗莉的节目，《时空连线》“拿来”的是美国《拉里金直播》的卫星连线方式，《非常六+一》走的依然是美国“真人秀”的路子。从积极方面说，将别人经过市场检验的成熟的叙事模式直接复制过来，既节省我们的脑力又减少节目的商业风险；但从消极意义说，每一种文化产品的模型不可避免地潜蕴着它的文化无意识和政治无意识。这种叙事模式移植到中国只有两个选择，要么原汤原味地复制，但我们又无法接受这种叙事模式中所蕴含的负面文化、意识形态的影响；要么进行扬弃，然而国外、境外叙事模式可能刚好以我们认为的负面价值为节目的主要收视卖点，如剔去叙事模式中的负面价值取向，则抽掉了栏目的存在之本，经过扬弃而来的栏目也就失去了收视基础。广东台的《生存大挑战》等国内“真人秀”节目没有太大影响也就是因为回避了“人性弱点暴露”这一收视卖点。中央台的《开心辞典》抛弃了美国《百万富翁》节目惊心动魄的博彩性，在国内的影响也就远不能与《百万富翁》在美国市民中的影响相比。而且即使我们进行栏目复制时进行了扬弃，但这种复制本身就意味着对西方文化的臣服式认同，这种认同召唤了西方文化对本土文化的殖民。因此，在电视叙事的复制上，笔者认为个体文本对栏目叙事蓝本的复制是文化工业生产的标志，是当今电视叙事的必然走势；但对栏目之间叙事模式的复制现象不敢苟同，而且从某种意义说，国内栏目之间相互克隆则纯粹是人、财、物和频道资源的浪费。

归根到底，当下国内电视总体性叙事特征，是源自以受众为中心的叙事思维，无论是电视话语的民间化、电视话语的能指倾向，还是叙事的复制性，都是以最大限度地吸引大众为终极的指归（潜在指归为电视产业的赢利）。因而当下电视的总体性叙事充分显示了大众文化特质和后现代主义文化的某些特征。

（编辑：徐蟾桂）