汉调艺人对京剧形成的贡献 余三胜改造京剧语言

　　嘉庆、道光年间，由于西皮、二黄两大声腔在汉调中获得长足的发展，一批出色的汉调艺人，如：米应先、余三胜、王洪贵、李六、龙德云等携着他们的“楚调新声”和久经考验的剧目相继进京，逐渐改编了“徽班”以昆曲为主，兼唱秦腔、京腔的旧局面。主要演唱西皮、二黄的汉调艺人在“徽班”中崭露头角，《战长沙》、《定军山》、《文昭关》、《当锏卖马》、《双尽忠》、《碰碑》、《琼林宴》、《醉写吓蛮》、《扫雪》、《兴汉图》、《击鼓骂曹》、《让成都》、《清河桥》等一批以生行为主、源于历史演义故事的剧目（多为汉调生、末、外角擅长剧目）涌现于京都戏曲舞台，《梨园旧话》中谓之“班曰徽班，调曰汉调”。

　　米应先小传

　　米应先（1780——1832）谱名应生，字石泉，号桃林，当地人称米戏（喜）官，米喜子，汉调演员。湖北崇阳县人。工生行，以演关公戏出名。他自幼学戏，声音洪亮，唱腔高亢，先在四乡演出，后随“春台班”入京挑梁，并主持该班二十多年。《梦华琐簿》云：“米伶扮关羽，不傅赤面，但略扑水粉，扎包巾出，居然凤目蚕眉，神威照人，对之者肃然起敬。”后有程长庚拜其学《挑袍》、《古城会》、《战长沙》等关公戏。自以他为代表的一些艺人入京后，逐渐改变了京都戏曲舞台由旦、小（生）为中心的局面，代之以三生为中心，并使皮黄腔在京都的发展产生出一个重大的转变过程。当时有所谓“京师尚楚调”，指的就是这个情况。他使汉调、徽调二次在京合演，奠定了京剧的基础。

　　米应先在京都演出，李登齐《常谈丛录》记载：“京师优部如‘春台班’，其著者也。二十年来要皆以米伶得名……米盖吾邑饶段村人，名喜子，自幼入班，习扮正生。”“高丽琉球诸国之来朝贡或就学者，亦皆知而求识之。”“岁佣值白金七百两，遂以致富。道光十二年壬辰（1832年），年才四十余，病殁，人嗟惜之。‘春台班’由是减色。”根据记载，所记卒年与《米氏宗谱》一致。米应先是一位誉满京师、名扬海外的艺人。在北京演出时期当为嘉庆初年，据他家乡人说，皇上喜欢看他的戏，曾赐他金菩萨、象牙笏等物品，留传后辈手中，当地曾有人见过。解放前，为其后人米善清偷到武汉变卖，至今尚留存着安放金菩萨的瓷墩子。

　　余三胜人物小转

　　余三胜（1802——1866）谱名开龙，字起云，汉调演员。湖北罗田县人。工生行。清道光十六年（1837年）以前，随父母经汉赴汴，然后转道入都，并定居于北京。道光二十五年（1845年）以前，以唱黄腔（即汉调）享盛名，有“汉派老生”之称。他擅长的戏，称为“余派戏”，并随米应先在春台班为掌班主角，有“压赛当年米应先”之誉，排名在李六之上，与程长庚、张二奎并称老生三杰。传说他进宫唱《探母》，嘉庆皇帝口封“戏状元”，并有喜报罗田。1866年去世，葬直隶天津卫大筲子口。

　　余三胜能戏甚多，嗓音宽亮，擅长皮黄，喜唱花腔，尤以二黄反调著称，且有较大的创造。他身为徽班掌班，却以唱汉调闻名，加之在唱腔上兼收并蓄、赋予创造，京剧老生唱功由此获得发扬，被尊为京剧奠基人之一。他能唱善念，舞台经验丰富，且能即兴编词。一天，上演《探母》一戏，主演杨延辉的他已经上场，而饰公主的胡喜禄尚未到后台，他在台上把“我好比……”一段引申到几十句，直等到胡喜禄将上场，才转到“想当年沙滩会一场血战”上。当有人问：“胡若不来怎么办？”他说：“唱完之后，还可念白。如果把杨家将故事，从七郎打擂开始，说到金沙滩，还可再延长一些时候。”又一次堂会，主人要求程长庚、张二奎与他合串《让成都》，余扮马超，无戏可做。他登场后，当刘璋质问马超为何投降刘备时，他即将刘璋昏庸愚昧，指责一通，再说明刘备如何英明，均为原本所无，都是他临时现编而成。

　　周贻白在《中国戏曲史长编》中也通过一系列考证得出结论：“‘西皮调’是根据‘吹腔’掺和‘秦腔’（即指山陕梆子）而成，先形成于湖北襄阳，然后由鄂籍伶工输入京师而称‘楚调’，亦即《秦云撷英小谱》所谓‘湖广腔’。换言之，‘西皮’、‘二黄’的合奏，是先在湖北形成，因为北京已经有‘二黄调’，故鄂籍伶工以‘二黄调’为基础把‘西皮调’也带到北京，使北京亦成为皮黄合奏的局面。”

　　自清初至道光，无论昆腔、京腔还是秦腔，所演剧目莫不是以旦角为主。就“花部”戏曲而言，见于《燕兰小谱》的剧名，计有《烤火》、《卖饽饽》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡妇上坟》、《浪子踢球》、《王大娘补缸》、《三英记》、《缝胳膊》、《龙蛇阵》、《樊梨花送枕》、《倒厅门》、《滚楼》、《吉星台》、《潘金莲葡萄架》、《打门吃醋》、《狐狸思春》、《别妻思春》、《百花公主》、《擂台订姻》、《看灯》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等２４出，几乎无一不是以做功为主的旦角戏。徽班也是这样，第一个进京的三庆徽班就是以名重一时的旦角演员高朗亭为其领班人。乾隆年间刊刻的《缀白裘》中所载当时流行的“花部”剧目《买胭脂》、《花鼓》、《搬场拐妻》、《思凡》、《出塞》、《探亲相骂》、《过关》、《上街·连相》、《借妻》、《看灯》、《戏凤》、《别妻》、《挡马》、《面缸》等都是以旦角为主的戏。

　　然而自汉调进京之后，形势逐渐发生了变化，演男性角色的剧目日多，尤以老生为主之剧目数量最大。于是徽班所演剧目由旦行为主迅速演变为以生行为主。到了道光二十五年（1845年），当时雄踞北京剧界的三庆、四喜、和春、春台、嵩祝、新兴金钰、大景和等七个戏班，除大景和以净行任花脸为领班人外，其余六班，如三庆的程长庚、春台的余三胜和李六、四喜的张二奎、和春的王洪贵、嵩祝的张如林（亦作“张汝林”）、新兴金钰的薛印轩，均是以老生行为领班人。而大景和班中亦有梅东这样闻名当时的老生演员。《都门纪略》所载上述七班演出的剧目计有80余出，而以老生为主的剧目则占一半以上。它们是《法门寺》、《借箭》、《文昭关》、《让成都》、《三挡》、《摔琴》、《白蟒台》、《定军山》、《当锏卖马》、《双尽忠》等40余部。这其中余三胜所演见于记载的有《定军山》（饰黄忠）、《当锏卖马》（饰秦琼）、《战樊城》（饰伍员）、《鱼肠剑》（饰伍员）、《击鼓骂曹》（饰祢衡）、《探母》（饰杨延辉）、《双尽忠》（饰李广）、《捉放曹》（饰陈宫）、《碰碑》（饰杨令公）、《琼林宴》（饰范忠禹）、《牧羊卷》（饰朱春登）、《乌盆记》（饰刘世昌）、《摘缨会》（饰楚庄王）等，计13种。在6个老生领班中，余三胜所擅长的老生剧目远远高出其他5人。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条云：“道光后期，梨园风气突然又起变化……演出剧目随之亦改以老生为主，且都是唱功戏或唱做并重的戏，如《文昭关》、《让成都》、《法门寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定军山》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《打金砖》、《战樊城》、《打渔杀家》等，这些剧目至今大都还保留在京剧里。”文中列举的12种以老生为主的戏，有6种为余三胜所主演或擅演者。这说明，在徽剧由旦角为主转为老生为主的变化过程中，余三胜发挥了最重要的作用。

　　以生为主这一局面的出现，从内容上讲，提高了戏剧舞台反映生活的能力。从艺术上看，说明徽剧声腔和表演技艺有了进一步的提高与发展。发生这一变化的原因是多样的，首先艺术发展有其自身的规律，即它总是由低级走向高级，由幼稚走向成熟。余三胜等人正是遵循艺术规律的实践者。其二，统治者的干预也是原因之一。乾隆、嘉庆、道光三朝曾多次三令五申禁演梆子、“乱弹”。这类剧目虽具有生活气息，清新活泼，但它们以旦角为主，内容常有庸俗、轻佻之处。而老生戏则多庄重严肃。当时宫延内又常以祝寿、庆贺为名召演员入宫承应，应召的戏班不得不注意无伤大雅，故多以老生戏来承应，所以老生戏借此机会得到了长足的发展。其三，社会生活发生了变化。京剧形成的过程正值中国由封建社会沦为半封建、半殖民地的时期，这时民族矛盾、阶级矛盾空前尖锐，演员们不得不面对这种现实，反映或影射这种生活。而老生戏多表现重大主题，较少表现儿女情肠，更宜于表现这种现实生活。从现存京剧剧目看，老生戏多写重大题材，很少写爱情，实际上就渗透着演员对时代变化的关注与或多或少的爱国情绪，以及对新时代、新生活的憧憬。由此看来，余三胜等人的革新创造不但合乎艺术创造的规律，也合乎时代和社会的进步要求。

　　余三胜等对徽班中徽调的改造与提高是从两个方面进行的。

　　其一，是丰富其声腔旋律。汉戏进京之前，徽调虽然在腔调上十分丰富，然而它在曲调上却也存在着平直简寡的缺陷，这就是当时人们所说的“时尚黄腔喊似雷”。徽调虽有实大声洪的特点，但还缺少演唱技巧，声调高响平直而缺乏韵味。而湖北汉戏的皮簧腔，与徽戏皮簧腔相比，无论腔调还是板式，均有独到之处。例如在板式上，汉戏二簧腔此时已发展得较为完备，像二簧摇板、散板、滚板、导板、二流、慢三眼等一套二簧板式均已出现；就汉戏西皮而言，散板、摇板、快板、二六、导板、原板、慢板等比二簧腔更为完备。同时还有反二簧、反西皮。余三胜是汉戏班的名角，且又富于创造性，他在汉调皮簧和徽戏二簧腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等的特点，逐渐创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。这种唱腔，既有汉、徽皮簧的某些特色，又不完全同于原汉、徽皮簧的所谓“楚调新声”的西皮、二簧唱腔。其声调悠扬圆美，既有高昂激越之优，又具有浓郁深沉之长，丰富了皮簧声腔的音乐性，加强了皮簧腔的表现力。当时，有余三胜擅唱“花腔”，以唱“花腔”独树一帜之说，他并有“时曲巨擘”之称谓。据一些资料记载，京剧中的二簧反调如《李陵碑》、《牧羊卷》、《乌盆记》中的反二簧唱腔，均由余三胜所创始。同时余三胜很重视声音的色彩（通过声带的紧松来表现）和感情的表达，例如同一板式的唱段用于不同内容的戏剧和人物，却能唱出不同的感情和音乐色彩来。如他饰《文昭关》中的伍员时所演唱之“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔，与饰《捉放曹》中的陈宫时所演唱的“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔，尽管二者在板式和基本旋律上大同小异，但通过他的演唱，却刻划出了两个不同的人物。余三胜还善于把青衣小腔巧妙地溶于老生唱腔之中，使行腔圆润流利，婉转缠绵，节奏鲜明而富于变化。他戏路宽广，不仅擅长反二簧，同时也擅长西皮（亦属花脸）。他通过丰富的艺术表演的实践，在徽、汉合流的过程中，为其声腔旋律的丰富，不断摸索创新，作出了重要的贡献。

　　其二，使唱腔板式更为完备。徽班进京之初，未见记载有“西皮”一词。其所唱的二簧，主要是平板之类，或即今日之“四平调”。而余三胜、王洪贵、李六进京之后，与广大徽、昆、梆等戏曲艺人协作，使徽调声腔板式有了新的发展。例如到了道光中期，不仅以西皮、二簧为主的声腔已经被确定为各戏班（指徽剧班）演出的主要声腔，而且从当时流行的《文昭关》、《捉放曹》等一些戏中，可以看到二簧与西皮在一戏中相间使用的情形，已较为普遍。此外，从《李陵碑》（余三胜饰杨令公）的唱腔可以看到反二簧的导板、散板、原板、慢板等各种板式已经发展得更臻完美。从《四郎探母》（余三胜饰杨延辉）和《击鼓骂曹》（余三胜饰祢衡）等的唱腔，可以得知在当时包括导板、原板、慢板、二六、流水、快板、散板等在内的一套西皮调板式，已经发展得相当成熟。从《文昭关》伍员的唱腔和《大保国》李艳妃等的唱腔中可知，包括慢板、原板、散板、导板的一套二簧曲调板式，也发展得颇为完备。这些各具色彩的声腔板式，根据剧情和人物感情变化的需要，在一出戏中或先唱二簧，后唱西皮，或此用原板，而彼用快板，不仅在演唱上灵活多变，色彩纷呈，而且逐渐形成了一套既符合生活规律，又能细致地揭示人物感情的变化，富有音乐美感的唱腔结构程式。同时这种具有新的风格特色的皮簧的出现，改变了原来徽班诸腔杂奏的状态，使这个更臻完美的皮簧声腔板式，成了徽班演唱的主要音乐形式，为京剧这一新生剧种的形成，在声腔曲调上创造了条件。而在这一改造过程中，余三胜始终走在王洪贵、李六等人的前列。

　　余三胜对京剧语言的改造

　　现在的京剧演唱语言实际上是以“湖广音”读“中州韵”为基础的。所谓“中州韵”，是以元人周德清所著《中原音韵》一书为标准而确定的声韵体系。这部韵书以元代北方语言为标准，对字音、声调、辙韵均做了统一规定，是自元以来北方戏曲所遵循的声韵规范。在余三胜等人未率汉班进京之前，已在北京立足的徽剧，其语言并没有统一规定，与北京观众也有一定的隔阂。而余三胜等汉戏演员进京之后，同徽剧演员一起，在演唱上以“中州韵”为准，使徽班的演唱统一在这种语言标准之下，同时也吸收了一些北京字音，为京剧在唱念上的谐调、统一奠定了语音基础。“中州韵”最大的特点是无入声字，原广韵中的入声字分别并入平声、上声、去声之中，这就是所谓的“入派三声”。“中州韵”又将平声分出阴平、阳平，这样就和今天推广的普通话的声调相同。所谓“湖广音”实是指湖北省所特有的地方语言声调。湖北方言的特点是音域宽，语调跳跃性很强。而汉戏皮簧的曲调属于大跳音程的句式本来很多，演唱起来高低跌宕，曲调悠扬。余三胜作为湖北东部人，率汉班进京之后，尤其在执掌春台班主之时，唱念之中，在广泛采用“中州韵”的同时，在唱念四声调值上坚持沿用本色的“湖广音”。由于这种舞台语言具有独特的韵味，且与当时北京观众语言有相通之处，因而时间愈久，影响愈大，最终成为京剧的规范语言。

　　这种特殊舞台语言的形成，大约在道光中期。这时老生演唱分做三派，程长庚（安徽潜山人）为“徽派”，张二奎（传系北京人）为“京派”。凡在演唱中使用“湖广音”者，均被称为“汉派”。余三胜即“汉派”之代表人物。“汉派”虽为三派之一，实际上它在徽班中占有统治地位。就“湖广音”的使用而言，从余三胜传至谭鑫培（湖北武昌人），再递及余叔岩（余三胜之孙），直至杨宝森（1909—1958，北京人）而相沿至今，它一直是京剧老生演唱中的一个主要派别，其规范成为京剧演唱所遵循的准则。

　　余三胜不仅从上述三个方面为京剧的诞生奠定了坚实的基础，而且培养了京剧事业的接班人，尤其是培养了其子余紫云继承了自己的事业。余紫云又培养了三子余叔岩为“汉派”传人，使京剧中主流派“汉派”后继有人。此亦当是余三胜的又一贡献。

　　《都门杂咏·黄腔》一首有云：“而今特重余三胜，年少争传张二奎。”作于道光二十五年。

　　《都门纪略》载余三胜所演之剧：

　　《定军山》黄忠，《探母》杨四郎，《当锏卖马》秦琼，《双尽忠》李广，《捉曹放曹》陈宫，《碰碑》杨令公，《琼林宴》范仲禹，《战樊城》伍员。

　　以上八出，《碰碑》、《琼林宴》二出唱“二黄调”，其他六出唱“西皮调”（《捉放曹》“宿店”一段唱“二黄”）。然而无论这些剧目是唱西皮还是二黄，湖北汉调皆有之，其中《战樊城》、《探母》、《双尽忠》，尤为“三生”常演之剧。

　　本文来自:第六届京剧艺术节 第六届中国京剧艺术节(http://www.6jj.gov.cn/