中国的戏曲艺术和绘画艺术，品种多样，流派繁衍，表现了中国人民的智慧和天才，千百年来深入人心，为广大群众所喜闻乐见，这两种艺术形式的表现方法虽不同，而互相影响、促进的关系是息息相通的。

    我们看到故宫博物院所藏宋人画的南宋杂剧《眼药酸》等册页两幅，山西洪赵县广胜寺明应王殿的彩绘元剧壁画，元明以来传奇刊本中的木刻插画，明清两代画家所绘有关戏曲的作品--脸谱、戏象、身段谱，还有把戏曲画在纱灯、走马灯、瓷器、鼻烟壶等用具、玩具上的（我曾藏有马少宣画的鼻烟壶，画有谭鑫培先生的《定军山》、《卖马》，细如针尖，神采奕奕），以及解放后繁荣发展的舞台速写，这些都说明了戏曲和绘画这两种艺术，一向是亲如手足，紧密联系的。

    在清代同治光绪年间，沈蓉圃画了许多的戏象，我收藏他的作品不少，如《十三绝》、《群英会》（程长庚、徐小香、卢胜奎）《虹霓关》（时小福、陈楚卿和我祖父梅巧玲）、《探亲》（刘赶三）、《思志诚》等。沈先生是以画真容的方法来描绘的，每个人的面貌神情，以及服装、头饰、化装的式样、色彩、图案等非常准确逼真。譬如《群英会》中，程长庚、卢胜奎两位前辈所扮的鲁肃、诸葛亮，在化装方面，基本上看不出粉彩的痕迹，而所戴"髯头"里面，还隐约看到短短的真胡子，徐小香先生扮的周瑜，脸上也只是淡淡的粉彩。鲁肃的官衣，诸葛亮的八卦衣，周瑜的褶子上的“水袖”，都是短而窄的，这和今天舞台上川剧服装的袖子是极其相似的。何以称为“水袖”？早年舞台上，演员扎扮登场，不论哪一行当的角色，必须内衬一件“水衣”，“水衣”的袖子露出一段在蟒、帔、官衣、褶子以外，故称“水袖”，后来“水袖”放长加宽，脱离“水衣”，就缀在每一件行头的袖子上了。

    当摄影艺术在中国尚未普遍流行的岁月里，沈先生画的戏象，的确对舞台艺术保存了可贵的文献资料，使我们得以看到当时的舞台面貌。

    我还看到咸同以来，描绘昆曲的画册，这里可分为两类，一类是职业画家如胡三桥、吴友如，画法虽和沈蓉圃的工笔细描不同，但比较接近舞台实况。另一类是文人写意之作，他们不甚追求服饰部位等的准确，但却着重在刻划剧中人物的神情意态。《夜雨秋灯录》的作者宣鼎就画过《三十六声粉铎题咏》。我曾访求他的原作多年，未能如愿，最近才从藏家看到晚清画家莲溪和尚《粉铎题咏》的摹本，沈谦照录文字题咏。从这里看到宣鼎原作的全貌，他描写了三十六出昆曲，大半以丑和花旦为主，如《拾金》、《狗洞》、《活捉》、《下山》、《借靴》、《大小骗》、《扫秦》、《刺汤》、《盗甲》、《势僧》、《滚灯》、《陈仲子》、《访鼠》等等，第出戏象上都有诗歌词曲的题咏，只是作者受到时代局限，思想离不开劝善惩恶，果报唯心。但画法的生动传神，却从摹本中可见一斑。我们再把吴友如在《飞影阁丛画》中发表的昆戏二十页和《粉铎题咏》核对一下，除了《借茶》、《刘唐》、《败兵》几出戏外，内容基本相同。宣鼎的画册写于同治癸酉，而吴友如的画刊发行于光绪辛卯间，可能是渊源于宣鼎的《粉铎题咏》。

    辛亥革命后，上海方面画报之风盛行，大半都插有戏曲画。民国元年（1912）发刊的《国剧画报》主要内容是舞台速写，由沈伯诚执笔，如谭鑫培、金秀山的《捉放曹》、孙菊仙的《逍遥津》、龚云甫的《钓金龟》、刘鸿声的《敲骨求金》、盖叫天的《武松打店》以及潘月樵、小子和、毛韵珂、小达子、贾璧云、吕月樵、小杨月楼、林步青等等，都是描绘的对象。另外由钱病鹤用滑稽漫画形式描绘租界内形形色色的怪现状，称为“共和新剧”、“社会活剧”。我们可以从这种画报资料中看到已故名演员的神情体态和当时社会的畸形。

    还有戏曲年画，我幼年常买来贴在墙上。现在回想这些年画的画法，约有两种。一种是白地无景，只有戏台上应有的道具，扮相大致不差，但不够准确，可是都很有神气，能够吸引儿童。另一种是有真景的，类似故事画，但扮相姿势采自舞台人物形象。这两种年画，一般是粉连纸印刷，后敷色，非常鲜明可爱。近年来戏曲年画也有了发展，以带真景的更为流行。

    四十年前有专画戏象的日本画家到北京来，他们以看戏写照为主，性质与沈蓉圃相似，当时的演员如杨小楼、龚云甫、刘鸿声、余叔岩、高庆奎、马连良、王长林、裘桂仙、钱金福、郝寿臣、侯喜瑞、朱素云、程继仙、陈德霖、王瑶卿、程砚秋、尚小云、荀慧生、小翠花、韩世昌和我都是他们描写的对象。

    有一位日本画家福地信士，擅长舞台速写，他曾送我一册《中国戏象画》，其中包括我和其他名演员的舞台象，可惜在迁徒中散失了。一九五六年我到日本时，“前进座”的画师乌居清言送我一幅他手绘的《劝进帐》，工笔设色，纸墨都很讲究。据他告诉我，这门艺术是专业，代代相传，源远流长的。

    解放以来，舞台速写画大为发展，此中能手如叶浅予、张光宇、郁风、阿老、张正宇、李克瑜同志等都以简炼准确的寥寥几笔，描绘出第一个角色的精神面貌和特征，描写的对象也极为广泛，中国戏剧、民族舞蹈、杂技而外，各国来华访问演出的歌剧、话剧、芭蕾舞、印度舞、朝鲜舞，歌舞伎以及各种各样的表演艺术，古今中外，无所不包，各有擅长，蔚成风气。

    叶浅予同志曾为我画过《穆桂英挂帅》的速写。我在排演这出戏的时候，当穆桂英经过思想斗争，决定接印挂帅后，有捧印的亮相姿势。我对这场戏很下了工夫来琢磨，从许多式样中选择了几个。而叶浅予同志所画的一个下面捧印的亮相凝炼准确，静中有动，却正是最能表现穆桂英对杀敌致果有了信心后的乐观情绪。

    一九六0年春，我看过日本“前进座”带来的四出好戏后，曾在《文汇报》写了感想，张正宇同志所画的俊宽，就把中村歌右卫门扮演的这个孤愤热肠的老人，那种舍己救人的内在心情画了出来；而河原崎长十郎所扮恶僧鸣神，当受骗后愧悔嗒丧的神情，也随着画家的笔锋，跃于纸上。我记得舞台上表演到这里，大快人心，而没看过戏的读者，也能从文字图画中想到恶人引火自焚的狼狈形象。我们知道张正宇同志擅长舞台设计，速写画是兴到之作，而其兄张光宇的舞台速写，既夸张，又遒炼，突出了人物的特点，并且富有民间风格。在百花园中棠棣争妍，可称佳话。

    我曾参观过关良同志的戏曲人物水墨画展，他的画在表现方法上继承了国画的优良传统而自成一派，重神似而不追形似，与前面所说文人画的昆曲戏象，有异曲同工之妙。有人评关良的画：既无“市气”，亦无“霸气”，用简炼的线条淡淡描出，近于天籁，有稚拙气，但并非软弱无力，更没有做作的痕迹。这些评价是恰当的。

    在新中国的艺苑中，舞台速写艺术得到健康的成长和发展，这是由于党和毛主席百花齐放、百家争鸣方针的正确指导，使舞台艺术在各剧种、各方面得到空前繁荣，丰富了人民的艺术生活，使画家拓展了广大的用武之地。 （1961年）

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